Existen varias obras musicales que se han dedicado a la defensa de los derechos humanos. No siempre lo hacen de manera explícita. La música, en estos casos, no explica pero ayuda a sentir. Porque no transmite únicamente información: estimula sentimientos, recuerdos, asociaciones, sensaciones. Suscita en el cuerpo y el cerebro aquello que de otro modo quedaría reducido a dato.
La historia de la música clásica está impregnada de ese sentido ético. El War Requiem de Benjamin Britten, escrito tras la barbarie de la Segunda Guerra Mundial, es una misa por los muertos y es un manifiesto contra la guerra. La Sinfonía nº 13 Babi Yar de Dmitri Shostakovich denuncia el antisemitismo y la violencia sistemática. A Child of Our Time de Michael Tippett fue escrita para cuestionar la persecución racial. Y la estremecedora Threnody to the Victims of Hiroshima de Krzysztof Penderecki lleva el sonido al punto de describir lo irrepresentable. Allí donde las palabras se agotan, el sonido abre una forma distinta de comprensión: no traduce el horror, pero lo hace perceptible por otros medios. Incluso, cuando no hay un hecho específico, la música puede convertirse en símbolo. La Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven —con su _Oda a la Alegría_— ha sido considerada como un llamado a la fraternidad y la paz. En todos estos casos, la música no sustituye la memoria: la traduce, la vuelve experiencia estética. La desplaza de los discursos y los documentos a la vivencia.
Hay, sin embargo, una razón más profunda para esto. La música no es solo un arte: es una forma de memoria. En su texto ‘Como recuerdan las sociedades’, el sociólogo Paul Connerton distinguía entre las memorias escritas, materiales —archivos, textos, monumentos— y las memorias performativas —rituales, prácticas, gestos—. La música pertenece a esta segunda categoría: no se conserva únicamente en documentos, sino también en cuerpos que la interpretan y sociedades que la escuchan. Por eso, resiste de una manera particular al olvido.
En contextos de violencia, esa condición adquiere un valor político. Cuando los archivos se destruyen, los registros se alteran y los testigos son silenciados, la música puede operar como testimonio. En América Latina lo hemos vivido intensamente: muchas canciones de la tradición de la Nueva Canción documentaron desapariciones, exilios y persecuciones cuando el Estado negaba los hechos. No eran solo obras artísticas: eran contra-narrativas frente al silencio oficial.
En esta parte del continente, la relación entre música, memoria y derechos humanos adopta un matiz propio. La memoria se transmite no solo en documentos y en monumentos, sino que también pervive de generación en generación a través de usos, costumbres y de historias en la palabra hablada. La Cantata Santa María de Iquique de Luis Advis —que alude a la masacre de los trabajadores del salitre, en 1907, en Chile— es un ejemplo de ello: una obra que dignifica a las víctimas de la violencia estatal desde un lenguaje híbrido, entre lo popular y lo académico. No fija una versión única: circula, se comparte, se vuelve memoria en la comunidad.
Podría decirse que, mientras en Europa la memoria tiende a organizarse en grandes estructuras —réquiems, sinfonías, conmemoraciones oficiales—, en América Latina aparece más fragmentaria, más incómoda, más cercana a la herida abierta que a la estatua. No solo conmemora: interpela.
Esa tensión no es ajena a Colombia. Hace pocos días, la Jurisdicción Especial para la Paz, en el marco de las investigaciones sobre la Comuna 13 de Medellín, reportó nuevos hallazgos en el sitio llamado La Escombrera. Bajo el liderazgo del magistrado Gustavo Salazar, el proceso ha permitido recuperar rastros de las víctimas de desaparición forzada. La cifra crece, así como también la dimensión del horror.
Hace algunos meses, a propósito de la novela La sombra de Orión, de Pablo Montoya, escribí sobre la idea que nos deja en la mente el escritor acerca de una “sonoteca”: un archivo de sonidos imposibles, un intento de registrar lo que la tierra guarda y el lenguaje no alcanza a describir. Allí, la música aparecía no como ornamento, sino como una forma de confrontar lo innombrable. Como un dispositivo de escucha frente a aquello que nuestra sociedad no ha podido oír. Con esa convicción, soñamos con Pablo Montoya —también músico de formación— y el compositor Federico García de Castro, la idea de una obra musical inspirada en el libro de Montoya. Y se hizo realidad. El pasado sábado, en el marco de ‘Presencias’ del Auditorio León de Greiff, la Orquesta Filarmónica de Bogotá estrenó la gran obra sinfónico-coral Bajo la sombra de Orión, inspirada precisamente la novela. Se materializa así una pregunta: ¿puede la música contribuir a la construcción de memoria en un país atravesado por la desaparición y las violencias?
La respuesta es Sí. La música no reemplaza la justicia ni la verdad. No exhuma cuerpos ni dicta sentencias. Pero puede hacer algo igualmente necesario: crear un espacio de escucha. Un lugar donde el dolor no sea negado ni reducido a estadística. Un espacio compartido donde la memoria deja de ser abstracta y se vuelve experiencia común.
Esto no es solo una experiencia estética. Sabemos —desde la reflexión contemporánea, pero también desde campos como la neurociencia— que el trauma no se almacena únicamente como relato, sino como sensación fragmentada, como un espejo roto. La música, al existir en instancias no verbales, puede acceder a aquello que no logra decirse. Y en ese acceso se juega algo fundamental: la posibilidad de transformar la emoción en empatía, y la empatía en reconocimiento. Porque uno de los mayores riesgos de cualquier sociedad atravesada por la violencia es la indiferencia: que el dolor de otros se vuelva ajeno, abstracto, normal. La música actúa en sentido contrario. No muestra el sufrimiento: lo hace resonar. Y en esa resonancia, lo vuelve imposible de ignorar.
También por eso cumple una función que ni el discurso jurídico ni el político pueden sustituir: la ritualización del duelo. Las sociedades necesitan espacios para elaborar públicamente sus pérdidas, para convertir el dolor en vivencia compartida. La música —en conciertos, conmemoraciones, actos colectivos— crea esos espacios. No como conclusión, sino como insistencia, como afirmación de que, incluso en medio del horror, la vida sensible no ha sido completamente arrasada.
En ese sentido, la música —como todas las artes— puede ser un acto de resistencia. No consuela en el sentido fácil del término. No cierra heridas. Pero impide que el silencio se imponga del todo. Y en un país como Colombia, donde tantas veces el olvido ha sido una forma de supervivencia —también de impunidad—, esa puede ser una de sus funciones más radicales: recordarnos que los desaparecidos siguen ahí, insistiendo, no solo en su derecho a la memoria, sino en nuestro urgente deber de escuchar.
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