“La película 'Noviembre' es un ejercicio de memoria, no de señalamientos judiciales ni de verdades concluyentes”: Tomás Corredor

El bogotano Tomás Corredor, de 49 años, vivía hasta hace muy poco tiempo en el glamuroso universo de la publicidad. Durante 15 años dirigió comerciales en Colombia, Ecuador, Guatemala y Kenia. Siempre, sin embargo, con una herida que lo marcó desde niño: la toma, el 6 de noviembre de 1985, por parte de un comando del M-19 del Palacio de Justicia, y la contratoma ejecutada por las Fuerzas Armadas. En 2020 se reencontró con el cine gracias a su cortometraje Graceland y a la serie experimental Lo-Fi Diary, hasta dar el salto con la realización de Noviembre, su ópera prima como director y guionista. La cinta está actualmente en cartelera.

CAMBIO: En la memoria de los colombianos, el holocausto del Palacio de Justicia suele recordarse desde los exteriores: la edificación, los tanques, los helicópteros. Usted hace una propuesta distinta al relatar lo ocurrido desde adentro. ¿Por qué?

Tomás Corredor : Generalmente, las películas que ocurren en un solo espacio parten de un reto estético del director. En este caso fue al revés. Empecé pensando en una película macro sobre el Palacio, pero, a medida que investigaba –leyendo bibliografía, expedientes judiciales y testimonios–, encontré muchos relatos de quienes estuvieron en el baño. Y entendí que ese espacio simbolizaba la tragedia del país. 

CAMBIO: ¿Por qué?

T.C.: En el proceso de investigación, que fueron varios años, devoré libros, expedientes, vi documentales y leí unos 6.000 folios, en los que encontré 53 testimonios de personas que estuvieron encerradas en uno de los baños del Palacio. En ese espacio estaban representadas todas las diversidades: guerrilleros, civiles de todas las clases sociales. Una Colombia en miniatura.

CAMBIO: ¿Y dejó solo el baño como escenario?

T.C.: Sí, porque desde ese baño se podía sentir todo lo que pasaba afuera. Para mí era importante hacer una película de emociones y sensaciones, más que de explicaciones. Desde adentro se percibe la irresponsabilidad del M-19 al tomar el Palacio, la brutalidad de la retoma del Ejército, las violaciones a los derechos humanos, el abandono estatal y la indiferencia de la sociedad civil.

CAMBIO: ¿Ese baño como representación de nuestras tragedias de violencia?

T.C.: Ese baño se convirtió en un espacio simbólico para hablar del desamparo de quienes resisten la guerra en América Latina. Desde ese lugar podía contar lo esencial para mí: la humanidad en medio del conflicto.

CAMBIO: En la toma y retoma hubo dos actores armados: el M-19 y las Fuerzas Armadas. ¿En cuál pone usted el foco?

T.C.: La película pone el foco en la humanidad, no en los bandos. Invita a ver a las personas por encima de ellas. No hay moraleja, pero sí una puerta abierta al diálogo. Puede sonar cliché, pero fue un ejercicio terapéutico. Crecí en un país como Colombia, en una generación atravesada por un conflicto armado largo, degradado y sin salidas claras, y eso fue lo que quise relatar.

CAMBIO: ¿Entonces se centra exclusivamente en quienes sufrieron en ese encierro?

T.C.: Podría decirse que sí, pero mi idea no es mostrar qué les pasó a esas personas, sino transmitir que esto nos pasó a todos. El encierro no es solo físico, también es simbólico de lo que hemos vivido como país.

CAMBIO: ¿Un espacio de víctimas acorraladas?

T.C.: Esa es la intención: que no sea solo una película que hable de lo que fue, sino de lo que aún somos. Y que quizá, desde ese baño cerrado y oscuro, podamos entender mejor la luz que todavía nos falta por encontrar como sociedad. 

CAMBIO: ¿Allí no hay héroes?

T.C.: En esta película no se ve un acto heroico de nadie.

CAMBIO: ¿Un país de derrotas continúas?

T C.: La guerra sigue. Yo era muy niño, tenía 9 años, cuando ocurrió lo del Palacio, y ese fue el primer hecho que a mí me impactó dentro de la tragedia de nuestras guerras. Pero, así como esa acción fue la mía, la historia de violencia ha seguido con capítulos desgarradores que dejan huellas en los más jóvenes. Es como si viviéramos atrapados en una espiral infinita de violencia.

CAMBIO: ¿Por qué cree que nos pasa esto?

T.C.: Yo no soy un teórico, pero creo que es por falta de diálogo y de conservar nuestra memoria para tener siempre presente lo que nos ha ocurrido y evitar repetirlo. ¿Cómo es posible que, después del Palacio, vinieran otras páginas también estremecedoras de violencia con los paramilitares, con la guerrilla de las Farc? Y lo más sorprendente es que, tras lograrse un acuerdo de paz, la gente haya votado que no, como pasó en el plebiscito. Por eso, la memoria es tan importante: para poder mirar con claridad hacia el futuro.

CAMBIO: ¿La memoria nos salva?

T.C.: Creo que la memoria no es solo recordar: es también decidir qué hacemos con lo que recordamos. Y si logramos transformar eso en reflexión y en arte, quizá estemos dando un paso hacia un país menos fragmentado o, al menos, más consciente de sus heridas y de la necesidad de sanarlas.

CAMBIO: Es un país con muchas heridas abiertas…

T.C.: Me parece que hay un trauma colectivo. Todos los que nacimos en esta nación y formamos parte de ella tenemos traumas históricos por sanar.

CAMBIO: Pero, ¿cómo no tomar posición en una creación como esta?

T.C.: Me gusta pensar que es un ejercicio de memoria, no de señalamientos judiciales ni de verdades concluyentes. Es una película que nos hace preguntas. Y, por los mensajes que recibimos y los comentarios en redes, vemos que realmente está tocando fibras.

CAMBIO: ¿Cree usted que la gente debe ser más partícipe? ¿Alzar más la voz?

T.C.: Le doy el ejemplo de Noviembre, la película. Conocimos el Palacio a través de las noticias y de las versiones oficiales, pero el relato oficial siempre ha sido monopolizado por los poderes: el Estado y el M-19. Ambas partes han contado la historia desde sus intereses. Mi intención fue robarles ese relato y hablar desde la sociedad civil, poner el foco en la gente. Por eso, sin querer sonar pretencioso, creo que es una propuesta novedosa.

CAMBIO: Los personajes hablan allí. ¿Y usted cómo ha visto al público? ¿Qué cree que piensa?

T.C.: Las emociones que he visto son distintas. A muchos les genera dolor, pero también percibo que les produce vergüenza y que se preguntan: “¿Cómo permitimos que esto pasara?”.

CAMBIO: Es decir, ¿los espectadores dimensionan lo que representó el Palacio de Justicia?

T.C.: Sí, porque en las conversaciones nos han dicho: “Esto me pudo pasar a mí”. No es solo una historia del pasado. En el presente estamos viendo genocidios, guerras en Sudán, en Gaza, donde el encierro contra los civiles es implacable. Esa realidad actual lleva a los espectadores a reflexionar y pensar: “Yo o alguien que quiero pudo haber estado encerrado ahí”.

CAMBIO: Siguiendo con el tema de la memoria, ¿por qué cree que insistimos en imponer relatos que no fueron?

T.C.: Por el poder. Pero eso me impresiona mucho. Está, por ejemplo, plenamente documentado, con pruebas contundentes, que el magistrado Carlos Horacio Urán salió con vida, fue torturado y devuelto muerto al Palacio. Hay sentencias internacionales que así lo establecen, y cuando estábamos rodando, la Fiscalía volvió a la hipótesis de que murió dentro del baño. Es una forma de negar nuestra historia y pasar por alto las evidencias.

CAMBIO: Pero usted también hace una interpretación de la historia…

T.C.: La película se mantiene firme en la versión respaldada por la Corte Interamericana. Es ficción, pero basada en hechos reales. Y desde ese humanismo llamamos a las víctimas por su nombre, para que no se pierdan en el olvido. La memoria es un territorio en disputa: los poderes crean relatos, los noticieros nos dieron visiones superficiales de lo ocurrido, pero al investigar descubrí que lo que sabía era absolutamente superficial.

CAMBIO: Hablando de los medios, la película se inicia con la voz de Juan Gossaín…

T.C.: Sí. Busqué elementos de comunicación fáciles de identificar. Puede que para las nuevas generaciones su voz no signifique mucho –muchos jóvenes quizá no sepan quién es–, pero también es cierto que es una de las voces más reconocidas en la historia de la radio para otras generaciones, y eso hace que el público se enganche de inmediato con la historia.

CAMBIO: Las propuestas de muchas películas actuales incluyen drones para captar todo el espacio físico. En su caso es al revés. ¿Qué le dejó esta experiencia?

T.C.: Cinematográficamente, haber escogido el baño fue una experiencia poderosa: un espacio rectangular, pequeño, filmado siempre a la altura de los personajes. No hay planos superiores ni inferiores; estamos al nivel de quienes sufren. Eso hace que el espectador comparta ese encierro emocional.

CAMBIO: Puede que la palabra no sea la más adecuada, pero ¿cómo mantener la objetividad?

T.C.: Yo lo llamaría equilibrio. Esta película se escribió durante más de una década. En ese tiempo fui limando mis rabias y mis pasiones políticas, hasta encontrar una forma más ponderada de narrar. Mi productora, Diana Bustamante, fue clave. Desde que leyó el guion hace diez años tuvimos discusiones profundas e inteligentes. Eso ayudó a decantar la visión. Esta es mi primera película, a los 49 años, y estoy agradecido de haberla hecho con tiempo, sin atropellar el proceso.

CAMBIO: ¿Si la hubiera hecho antes habría sido un panfleto?

T.C.: Hay una frase de Edgar Degas que me gusta: “El arte es el dominio del dolor por la belleza”. Esta película simboliza el sufrimiento desde el lenguaje audiovisual. El baño no solo es escenario, también es protagonista. 

CAMBIO: ¿En su caso no utilizó actores naturales?

T.C.: Es una decisión ante la cual soy muy respetuoso. Cada director tiene la libertad de elegir con quién trabajar, pero esta película requería otra cosa: 30 personajes ensayando durante seis semanas. El trabajo en grupo, la repetición emocional, la precisión… Todo eso lo aporta el actor formado, con experiencia. Por eso el relato fluye como yo lo buscaba.

CAMBIO: No le vamos a contar la película al público, pero hay escenas donde la cámara está en el suelo, enfocando a los heridos…

T.C.: Desde el inicio decidimos que la cámara estaría siempre a la altura de los personajes. No queríamos engrandecer a nadie ni empequeñecer a otros. El estudio no se usó para poner cámaras “convenientes”, sino para construir encierro. Esa ética visual fue clave: todos al mismo nivel, todos humanos.

CAMBIO: Además del baño, las escenas exteriores son con material visual real de la época. ¿Cómo sincronizó eso?

T.C.: El archivo aparece de manera fragmentaria, no contextual. No busca “explicar” la historia, sino resignificarla. No decimos “esto pasó en 1985”, sino “esto se siente así”. Y ese cambio de sentido es profundo. El archivo ya no está al servicio de lo oficial, sino del miedo y del dolor. El uso del archivo se hace desde lo estético, no desde la explicación. El archivo dialoga con el interior. La ética se cuida para no hacer propaganda, sino memoria.

CAMBIO: ¿Y la música? Es breve pero dramática…

T.C.: Hay muy poca música, solo en tres momentos, y fue intencional. La película es vertiginosa, intensa, y la música sirve como espacio de respiro.

CAMBIO: Con su película pasa algo llamativo: al terminar, muchos espectadores se quedan en la sala a ver los créditos.

T.C.: Así es. Es algo que me conmueve. Allí están, como es natural, los nombres de los creadores, los actores, el equipo técnico, pero también los de las personas que perdieron la vida allí. 

CAMBIO: ¿Qué significa para usted ese gesto?

T.C.: Ese es un gesto que me indica que fueron al cine, pasaron el rato, pero también reflexionaron. Cuando uno ve eso, sabe que hacer arte vale la pena, porque el arte es un punto de partida para cambiar las cosas.