¿Por qué se hicieron las mejores películas de los Oscar? Las obsesiones de los directores

El Frankenstein de Guillermo del Toro, una obsesión de décadas

Guillermo del Toro fue un niño desgarbado, pálido (casi albino), un nerd en toda regla, que, lejos de las canchas de fútbol, se pasaba los recreos leyendo, fabulando, haciendo preguntas raras. Se crio en los años sesenta en Jalisco, Guadalajara, en un ambiente familiar sitiado por la religión católica, con las mujeres vestidas de negro e instruido por jesuitas. Como su padre se ganó la lotería nacional en 1964, además de crecer en una mansión con águilas, leones y venados como mascotas, fue un lector precoz y consumado. En el pódcast Awards Chatter, de The Hollywood Reporter, contó que con siete años se aprendió de memoria enciclopedias sobre arte, salud y anatomía, que lo convirtieron en un hipocondríaco ilustrado y, a los ojos de su padre, en un “un niño demasiado raro”. 

Matoneado en el colegio, incomprendido por su abuela rezandera que le hacía sangrar los pies para purgar sus pecados, con once años, un domingo después de la misa compró la primera edición de Frankenstein, publicada por Mary Shelley en 1818. Después de leerlo, tuvo la certeza de que ‘La Criatura’, el monstruo era él. Frankenstein se convirtió en su Biblia. “Ahí vi la resurrección de la carne, el Mesías, la inmaculada concepción, todo eso que la religión católica me contaba sin convencerme”, dijo en el podcast. 

Su relación con lo monstruoso como una puerta narrativa para preguntarse sobre el refugio, la belleza y el dolor de los raros, los outsiders, como él, ha signado sus películas desde Cronos hasta Pinocho, pasando por la hermosísima La Forma del agua. Hacer su interpretación de Frankenstein fue una deuda narrativa que lo acompañó por décadas. Y que, según ha declarado, culmina su ciclo de películas de monstruos. 

En 1981 a su papá lo secuestraron en México y esto reabrió las heridas del abandono —faustiano, según sus palabras— que sintió cuando leyó Frankenstein por primera vez. Por eso su adaptación, ha dicho, tuvo como uno de sus énfasis las heridas que los padres heredan a sus hijos, el peso de la mirada paterna (su padre, aunque terminó apoyándolo, solía decir que sus películas raras no lo llevarían a ninguna parte), las grietas de la desaprobación, el abandono y la falta de afecto y reconocimiento. 

Por eso el Frankenstein de Guillermo del Toro inventa a un padre médico, severo e implacable; y por eso puede ser vista como una disertación gótica sobre el acto milagroso de ver al otro, al monstruo, que todos llevamos dentro. 

Hamnet y Chloé Zhao: la crisis de los 30 y el arte como salvación

En un principio, Chloé Zhao, por no ser madre, por haberse criado en China sin especial reverencia por Shakespeare, por nunca haber hecho una película histórica, le dijo que no a la oferta de dirigir Hamnet. Fue un encuentro con el actor Paul Mescal (en el icónico festival de cine de Telluride, en Colorado) el que la llevó a leer el libro escrito por Maggie O’Farrell para, luego, con él abordo haciendo el papel de William Shakespeare, aceptar el reto. 

“Conocerlo, mirarlo hablar, se pareció al encuentro que tuve con Brady (el actor natural y cowboy de su fabulosa opera prima, The rider)”, dijo durante una entrevista en el Toronto International Film Festival. Al terminar el libro, Zhao supo que Agnes, la protagonista que se deshace del dolor por perder a su hijo de 11 años, solo podía ser llevada a la pantalla por la irlandesa Jessie Buckley (una de las favoritas para ganarse el Oscar a mejor actriz principal).  

Después vino el segundo round de persuasión y ahora el turno fue para la directora asiática, quien, según lo contó la propia Maggie O’ Farrell en un texto para el diario Los Angeles Times, usó todas sus armas retóricas para convencerla de coescribir el guion. 

A la reunión, por Zoom, O'Farrell entró convencida de decir que no; pero cuarenta minutos después —por el vendaval retórico de Zhao, que se conectó a la llamada desde un tráiler_, en un saco de capucha y con sus múltiples perros en el fondo— dijo que sí. “Era claro que Chloé no iba a hacer de Hamnet_ un drama prístino y convencional (…) de esos llenos de paisajes pastorales e idealizados y con actores anacrónicamente limpios que más bien parecen comerciales de un champú”, escribe O'Farrell. 

El trabajo entre Zhao y O´Farrel se dio, principalmente, a través de mensajes de voz (de hasta 58 minutos por parte de la directora china), quien ha declarado que aceptar dirigir la adaptación vino acompañada de la intuición y la certeza de tener que crear algo completamente distinto a sus primeras películas, salvajes y espontáneas en torno a historias remotas en lugares poco explorados. “Me di cuenta de que había estado viviendo de forma nómada y que ya no podía filmar atardeceres que me satisficieran como en The rider y Nomadland”. 

Había pasado por el duelo de la transformación después de una crisis existencial y narrativa muy profunda tras el estreno de Eternals, de la saga de Marvel, y una pausa de cuatro años sin dirigir. Ese duelo, dejar de ser la directora salvaje y nómada, se entrevera con el duelo desgarrado y animal que su Agnes despliega en la adaptación. La cineasta ha dicho que después de que el director de Sinners —su amigo Ryan Coogler— vio Hamnet, le dijo que sus películas anteriores (en las que la pérdida y el duelo son también nucleares) eran hermosas, “pero que en Hamnet, por primera vez, habló del duelo sin esconderse detrás de las cosas”.  

Es hablar del duelo al desnudo y desde las entrañas, como la Agnes de Jessie Buckley que solo vuelve a la vida, a la risa, al efímero sosiego, cuando ve que su esposo, William Shakespeare, ha vertido el dolor de la pérdida de su hijo en la puesta en escena de Hamlet, en Londres. El arte como electrochoque. Lo mismo le pasó a Zhao con Hamnet. 

Sinners, el Delta, la música del diablo, la Gran Migración

Cuando le encargaron dirigir Black panther, que se estrenó en el 2018, Ryan Coogler viajó a África para buscar entender mejor la diáspora africana y darle vida a Wakanda, la nación ficticia africana no colonizada, futurista y tecnológica. Volvió a viajar como director de Black panther: Wakanda forever, que se estrenó en el 2022. Sin embargo, como dijo en una entrevista para Indiewire, en esa búsqueda “me salté el sur de Estados Unidos, Misisipí, Port Arthur, no fui a los lugares en los que mi familia trabajó”. 

Eso cambió en 2015, mientras estaba editando Creed, la película de la saga de Rocky Balboa que dirigió, y recibió la llamada que le avisó que su tío James, ese con el que había pasado muchas horas de su niñez viendo béisbol, oyendo blues y, cuando ya tenía un par de whiskys encima, oyéndolo hablar de su vida en Misisipí, había muerto. La entrañable relación con su tío, la pena por no haberlo acompañado en sus horas finales, la nostalgia de sus conversaciones infantiles, el blues, las historias en el sur, sembraron la semilla de Sinners, la película vampiresca más nominada en estos premios Oscar. 

Si Black panther explora la diáspora africana, Sinners indaga la gran migración negra que tuvo lugar en Estados Unidos entre 1910 y 1970 en razón de la legislatura racista y segregacionista que atravesaba, con especial énfasis y sevicia, los lugares rurales del sur. Sus protagonistas, los hermanos Smoke y Stack, regresan al Delta después de probar suerte y ventura en Chicago, en el norte, y le abren esa puerta a su primo Sammie, un prodigio de la música que lucha internamente (porque su padre es un pastor), de tener el gran don para hacer “música del diablo”: el blues. 

Aunque en efecto la película, que pone en el centro la tentación de migrar para escapar de la aridez y la dureza del sur con sus plantaciones de algodón y la aparición de los vampiros, puede ser leída como una alegoría del racismo —ese monstruo inmortal en Estados Unidos—, Coogler ha dicho que Sinners “es también sobre por qué la gente decidió quedarse”; y que “entender La Gran Migración es a la vez entender que por mucho tiempo el hogar de nuestra gente fue el sur”. 

El director confesó que, antes de la muerte y el duelo por su tío James, consideró al blues como una “música de viejos”. Percepción que cambió radicalmente en el proceso de hacer Sinners, hasta el punto de convencerlo de que “la música del Delta es la contribución artística más importante que Estados Unidos le ha dado a la humanidad”. 

Esa intuición se le transfiere al espectador, que viendo a Sammie (inspirado en el icónico guitarrista de blues Buddy Guy) conjurar su arte, fantasea con el embrujo, con la hipnosis, con el desgarro de esa música del diablo que durante siglos ha servido de consuelo, de refugio, de grito común.